Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til Rypen i Justedal
ført i pennen av Asbjørn Aarseth
BAKGRUNN
I løpet av 1840-årene var den nasjonale fortiden i økende grad blitt et sentralt element i så godt som alle kunstarter i Norge, og innsamlingen av vitnemål om folketroens og folkekulturens skapende evne var kommet i gang på flere felter. En av de aller første som trådte frem i offentligheten med en slik nasjonal dokumentasjon, var sagnsamleren Andreas Faye, som i 1833 gav ut Norske Sagn (annenutgaven Norske Folke-Sagn kom i 1844). I en «Fortale» argumenterer han for verdien av sagn. Et av argumentene er den produktive virkningen en viss type sagn vil kunne ha for diktningen. Det er en alminnelig mening, skriver Faye, at
et Digt, der grunder sig paa et Sagn eller Factum, næsten stedse lykkes bedre, end hvor Stoffet ogsaa er opdigtet. Mig vilde det meget glæde, om denne Samling af Sagn kunde tjene vore unge Skjalde til en Slags Haandbog, og opmuntre dem til hellere at dyrke og opelske de vel ei saa glimrende, men dog friske levende Blomster, der voxe frodige blandt Norges Fjelde, end at søge baade Stof og Billeder fra fjerne og for Mængden ubekjendte Gjenstande, kort at blive mere Folkedigtere, end tilforn har været Tilfælde (Faye 1844, IV).
I alt tolv av Fayes sagn handler om bygder og dalfører som ble gjenoppdaget etter at de opprinnelige beboerne var blitt rammet av svartedauden, og hvor alle eller nesten alle var døde. Det mest kjente av disse sagnene er «Rypen i Justedalen»; i annen utgave er tittelen endret til «Rypa i Justedalen». Sagnet forteller at da pesten kom til Norge (i 1349), dro en del av de rikeste og fornemste menneskene i Sogn til den nokså isolerte Justedalen, hvor de bosatte seg. De forsøkte å avskjære enhver forbindelse med verden utenfor, men kunne ikke hindre at epidemien også nådde dit. Dødeligheten var nesten total; bare en liten pike på gården Birkehaug overlevde. Noe senere oppdaget man i nabosognet at det fra Justedalen kom flokker av husdyr som ikke så ut til å ha noen eier, og for å undersøke forholdene dro en del menn dit:
Hvor disse nu kom, fandt de Folket uddød og Husene tomme. Efterat de havde besøgt de fleste Gaarde, men ingensteds funden nogen Levende, opgave de Haabet om at træffe Nogen og vilde begive sig paa Hjemveien, da de uformodentlig i Birkehaugskoven fik Øie paa et Pigebarn, der ved Synet af de Fremmede havde søgt tilskovs. De raabte hende an; men bange som et opjaget Stykke Vildt flygtede hun dybere ind i Skoven for at skjule sig. De besluttede nu om muligt at fange hende, og efter megen Anstrengelse lykkedes det dem. Hun var imidlertid sky og vild som en Fugl, hvorfor man ogsaa kaldte hende Rypa. Hendes Tale kunde de ligesaa lidt forstaae, som de kunde gjøre sig forstaaelige for hende. De tog Pigebarnet med sig til Vaage, hvor hun blev opforstret [sic] og skikkede sig vel. […] Da Rypa var kommen til Aar og Alder, drog hun til sit Fødested, hvor hun giftede sig og levede lige til sin Død. Hun efterlod sig en gjev Æt, der gjennem Aarhundreder efter hende blev kaldet Rypeslægten og stod i stor Anseelse i hele Dalen (Faye 1844, 130).
Beretninger om individer som hadde vokst opp enten som medlemmer av et såkalt primitivt samfunn eller uten kontakt med andre mennesker, og som på et tidspunkt var blitt integrert i et høyere utviklet sosialt fellesskap, var omfattet med markant interesse både i det 18. og i det 19. århundre. Opplysningstidens bruk av den kulturelle forskjellen som ble profilert ved en slik omplassering, gikk gjerne i retning av en satirisk belysning av den avanserte sivilisasjonen (for eksempel Holbergs latinske fortelling om Niels Klims reise under jorden), mens romantikken, under innflytelse av Rousseau og hans forestilling om le bon sauvage (jf. Gran 1910–11, b. 2, 170), hadde større interesse for naturmennesket, «den edle ville», som var ufordervet av kulturen og i sin adferd preget av uskyld, naivitet og spontan tillitsfullhet.
Sagnet om Justedalsrypa kunne spille på to viktige strenger i norsk litteratur omkring 1850 – både svermeriet for det opprinnelig norske, fortellingen om mennesker i en tilvokst og glemt fjelldal i en dunkel fortid, og interessen for det sivilisasjonskritiske perspektivet, natur kontra kultur. For Ibsen hadde sagnet trolig i tillegg sin særlige attraksjon ved at tittelfiguren ved en overføring til scenen kunne utformes med sikte på å prøve ut et ideal som tidens viktigste teaterteoretiker, Johan Ludvig Heiberg, hadde skissert i sine genreteoretiske arbeider. I en artikkel fra 1844 drøfter han hvilke krav man kan stille til en person i et karakterstykke, en egentlig dramatisk karakter, som han kaller det. Karakteren er «det ethiske Præg, som Mennesket selv har givet sig» (Heiberg 1861–62, b. 4, 483). Karakterskuespillet (motsatt intrigestykket) må altså ha personer som er etisk preget, det vil si som har tilegnet seg menneskelige egenskaper som viser seg i deres handlinger. Imidlertid kan et slikt skuespill også inneholde en type personer som ikke har noe etisk preg, nemlig den typen som betegnes som ingenue – den unge, naive piken. Denne typen er ifølge Heiberg den «interessanteste og meest berettigede af de herhenhørende sceniske Masker», og grunnen er at
en ung Pige skal ikke have en stærkt udpræget Characteer; den skal hun først med Tiden erhverve sig. Det, hvorved den qvindelige Ungdom fortryller, er netop den rige Mulighed, som hviler i dens Blomsterknop, denne tabula rasa, hvorpaa ethvert Indhold kan skrives, dette bløde Leer, hvoraf det skjønneste Kunstverk kan formes. Derimod, den samme Characteer, overført paa en ung Mand, er strax langt mindre en Gjenstand for Kunsten, thi han vinder ikke, saaledes som Qvindekjønnet, Elskværdighed ved den, den bringer ikke ham, saaledes som Qvinden, til at realisere et Skjønheds-Ideal. Man kan ikke med Velbehag dvæle ved hans Muligheder, thi af Manden venter man Virkeligheder (Heiberg 1861–62, b. 4, 483–84).
Her kunne sagnet by et utmerket eksempel på tabula rasa, en pike som i lengre tid hadde vært uten kontakt med andre mennesker, og skuespillet kunne ta sitt utgangspunkt i den dramatiske oppdagelsen av hennes eksistens i en ellers folketom, vill fjelldal. Visse modifikasjoner av sagnet har dikteren imidlertid funnet nødvendige. Av hensyn til skuespillets dialog har piken måttet utstyres med språk. Hennes mangelfulle kontakt med andre mennesker er likevel markert ved en språklig særegenhet; hun omtaler seg selv med få unntak i tredje person. Og av hensyn til muligheten for en erotisk forviklingsintrige er hun i skuespillet gjort til «en ung Pige», ikke «et Pigebarn».
En mer radikal forskjell fra sagnet er det at Ibsen har valgt å gi Alfhild en informator en god stund før hun blir «oppdaget». En gammel mann, den omvandrende visekunstneren og fortelleren Sangerknud, er blitt kjent med henne, slik at hun til en viss grad er forberedt på hvordan det er i menneskenes verden. Dermed opptrer hun ikke så sky og vill i møtet med Bjørn i skuespillets annen akt som den lille piken i sagnet, som hadde mer av rypens adferd i møtet med mennesker. Vennskapet med Sangerknud blir et problem i Alfhilds historie; dikteren har visse vanskeligheter med å forklare at den gamle vandreren ikke har formidlet kontakt med andre. På spørsmål fra Bjørn om dette svarer Knud: «Jeg raader ei / for hendes Skjæbne; kun i mine Strænge / og i min Sang er lagt hvad jeg formaaer!» (HIS 2, ).
Den omvandrende sangeren som har fått sine toner som en gave fra naturen, og som med sin kunst kan utøve en viss makt over andre mennesker, er en figur som Ibsen har benyttet flere steder, også i sin lyrikk fra tiden omkring 1850. Eksempler finnes i diktene «Møllergutten», «Naturens Stemme», «Til: En Troubadour», og med en bredere skildring i «En Løverdagsaften i Hardanger», hvor hovedpersonen er en gammel omgangsskredder som har lært sitt kvad fra elvens bunn. Motivet med sangeren eller spillemannen som får sin kunst fra naturen eller fra overnaturlige vesener, er utbredt i norsk folketro, og finnes blant annet i en del dikt av Welhaven, mest karakteristisk i «Møllergutten», trykt første gang i Norsk Folke-Kalender 1850, 51–63 (Welhaven 1990–92, b. 2, 280–81). Både Welhavens og Ibsens dikt med samme tittel refererer til mesterspillemannen Torgeir Augundsson Øygarden (1801–72), kjent som Myllarguten fra Telemark, som kom til Kristiania første gang i 1849. Den store interessen omkring denne mannen og hans spill er en del av bakgrunnen for at Ibsen gjør bruk av skikkelsen Sangerknud i Rypen i Justedal.
Av ukjente grunner kom Ibsen aldri til å fullføre dette skuespillet. Han hadde beregnet det til fire akter, men det renskrevne manuskriptet som er bevart, inneholder bare første og det meste av annen akt. Det finnes ikke noe utkast som antyder hvordan den videre handlingen var ment å utfolde seg, men det er klart nok at Sangerknud, som i første akt er kalt Harald, er anlagt som en viktig handlingspådriver. Han kjenner til tidligere begivenheter i familien til Bengt af Bjerkehoug, og fremfører gjerne viser eller eventyr som han mener kan ha en positiv virkning på menneskene. I sin evne til å knytte forbindelse mellom fortid og nåtid har han en funksjon som er tilnærmet lik den eneboeren Bernhard har i Kjæmpehøien; også i gamle Bernhards oppfostring av sin pleiedatter Blanka ser vi et forhold som kan svare til Sangerknuds faderlige relasjon til Alfhild.
DRAMAFORM
Mens både Catilina og Kjæmpehøien er versdramaer, er det bemerkelsesverdig at de scenene som finnes av Rypen i Justedal, veksler mellom vers og prosa. Slik veksling mellom scener i femfotede jamber og scener i prosa, som innebærer at høystilen skifter til lavstil, finnes også hos Shakespeare, i Oehlenschlägers historiske dramatikk og i enkelte av J.L. Heibergs skuespill. En av de store suksessene på Det kongelige Theater i København på 1800-tallet var Heibergs romantiske skuespill Elverhøi (1828), Danmarks første nasjonalromantiske musikkdrama. Det er mye som tyder på at Ibsen hadde dette stykket som sitt viktigste forbilde da han arbeidet med Rypen i Justedal (jf. Jæger 1887, 100). Det gjelder vekslingen mellom versdialog med innslag av sang og enkelte kortere prosadialoger, og det gjelder en tydelig parallellitet i personkonstellasjonene (jf. også Bull 1929, 126). Til kong Christian 4., som har bestemt at hans lensmann Albert Ebbesen skal gifte seg med Elisabeth Munk, myndling av Erik Walkendorff, herren til Høistrup, svarer odelsbonden Bengt af Bjerkehoug, som har bestemt at hans sønn Bjørn skal gifte seg med hans pleiedatter og myndling Mereta. Liksom Elisabeth elskes av Poul Flemming, kongens hoffmann, elskes Mereta av den unge odelsbonden Einar. Mens Albert Ebbesen har knyttet sine følelser til Agnete, en enkel og meget vakker bondepike som av folkefantasien og en dunkel opprinnelse er forbundet med alvene ved Elverhøi, har Bjørn i Ibsens skuespill fattet kjærlighet til naturbarnet Alfhild, som er vokst opp i ensomhet og har alvene som sine lekekamerater. Knutens løsning består i Heibergs stykke i å la de unges følelser komme til sin rett. Mye taler for at en tilsvarende utgang har vært Ibsens plan i Rypen i Justedal.
I scener hvor dialogen dreier seg om naturopplevelser, om haugfolk og huldrer, om eventyr og sagn, eller om unge menneskers følelser for hverandre, tales det på vers. Når samtalen dreier seg om mer jordnære ting, om eiendomsforhold eller om en fars planer om giftermål for sin sønn, blir det talt i prosa. Presten, hr. Mogens, kommer inn i bjelkehallen og er opptatt av å få noe å drikke: «hvad har du i Hornet der, – naa, Mjød» (HIS 2, ). Det er genus humile, jevn tale. Både første akt og det som eksisterer av annen akt, består av en relativt kort prosadialog innrammet av en lengre versdialog før og etter, slik at vekslingen virker vel gjennomtenkt; den er også tematisk godt motivert.
I samtidens danske skuespilldiktning var denne splittelsen mellom vekten på personenes indre liv, det fantasibårne og ideelle, og en mer spissborgerlig tenkemåte, preget av sosiale ambisjoner og egennyttige hensyn, en velkjent situasjon. Det kunne være motsetningen mellom foreldregenerasjonen og de unge som skapte forviklinger i erotiske relasjoner, og sympatien var klart på følelsenes side mot det som gikk for å være fornuftig.
Ved Alfhilds nærvær er det ingenting prosaisk. Hun viser seg for den forventningsfulle Bjørn med lurtoner og visesang fra en høyde i bakgrunnen. Hun fremstår som et naturvesen i idylliske omgivelser, med et fortrolig forhold til blomster, småfugler, lam og geiter, og hun oppgir at hun leker med alvene i skogen. Da hun har bestemt seg for å følge Bjørn, opptrer et kor av alver som hviskende til akkompagnement av svak musikk synger farvel til henne; Bjørn forveksler det med kveldsvinden. Scenen lukkes med markerende rim, et tradisjonelt trekk:
Bjørn, halv sagte
Du hvisker Alfhild, kom, hvad fattes dig,
jeg bli’er saa sært tilmode, – lad os gaa –
Alfhild griber hans Haand
Nu følger Alfhild dig, nu har hun hvisket
Farvel til Blomster og til Alfer smaae –

(de gaae)
(HIS 2, )
På gården Bjerkehoug er stemningen mer blandet; odelsbonden Bengt kan overtales til å fordype seg i fortellingen om den gamle spillemannen, og da skjer det på vers, men konflikten er aldri langt unna, og Bengts normale talestil er prosa. Foruten de nevnte prosainnslagene brytes blankversdialogen av noen få innlagte sanger i folkeviseform, samt et enkelt knittelverspar. Det forekommer i scenen på gården da den gamle spillemannen Knud kommer inn og fremsier sin hilsen:
Guds Fred med eder alle, baade Mand og Kvinde.
Guds Fred med enhver som i Stuen er at finde!
(HIS 2, )
Knittelen skaper en gammeldags, høytidsfull stemning på scenen. Den er en hilsen fra folketroens urgrunn, som spillemannen representerer. Etter den innledende hilsenen fortsetter dialogen i fordringsløse folkevisestrofer. Ulike utforminger av den firelinjede folkevisestrofen tas i bruk i stykket, og de er alle bærere av den samme naive og fortrolige grunnholdningen:
Jeg standser min Gang ved Bondens Gaard
og rører ved mine Strenge,
jeg synger min Vise, og siger Farvel
og ingensteds dvæler jeg længe!
(HIS 2, )
Versbehandlingen i Rypen i Justedal avviker en del fra den i Catilina og i Kjæmpehøien. I begge de to fullførte skuespillene finner vi lyriske innslag i form av rytmiske avvik fra grunnverset eller i form av rimdannelser. I Rypen i Justedal har femfotsjamben en annen tone. For det første gjennomføres den stort sett urimet, det vil si som blankvers, for det andre byr den på en livligere avveksling i dialogen. Replikkene er gjennomsnittlig kortere og deles også her opp mellom personer i det stiltrekket som kalles antilabe (replikkdeling). Begge disse virkemidlene fremhever handlingen og bidrar dermed til versenes dramatiske effekt. Blankversene følger den klassiske rammen, bi '10'11 x|X. Enstavede (monosyllabiske) og tostavede (bisyllabiske) utganger veksler fritt; dermed oppstår det ingen symmetriske grupper som ville kunne hemme den dramatiske fremdriften ved å minne om urimede strofer. Stavelsestallet fravikes kun i noen ganske få tilfeller.
Språket er gjennomgående dansk som i de andre tidlige stykkene, for eksempel finnes flertallsbøyning av verbet i åpningsreplikken: «Vi faa nok skynde os» (HIS 2, , uth. her). Den ha-stemte stilen fra Catilina er stort sett forlatt; et enkelt «ha» forekommer på : «Ti! ha, vil du haane mig!» Enkelte avvik fra vanlig ortografi forekommer: Huldreslotten og «jeg skal nok voge over dig» (HIS 2, , uth. her). En ikke-etymologisk, men ikke helt uvanlig «ibsenisme» (også i Brand og Peer Gynt) er «skjelden» for det vanligere «sjelden» (norr. sjaldan).
Et norsk innslag er ordet «rype» i selve tittelen; det er tatt opp i dansk i den norske formen (også Ryppe) av eldre forfattere (Holberg, Petter Dass, Zetlitz, Baggesen, Oehlenschläger) i forbindelse med norske forhold (fuglen forekommer ikke i Danmark). Andre særnorske innslag er «ilyse», «Haugafolket», «hun Gunborg», «Hulder» («Huldra», «Huldren») og «Huldreslotten», «Luur», «Sæterjente» og hilsenen «Godkvæld» (selv om Molbech 1859 har Qvæl(d)), «Aare» (ildsted). Selv om og finnes i dansk som adverbet også, har Molbech det bare under ogsaa, som variant av «saavel – som ogsaa (som og, ell[er] blot som)»; «Det troer jeg og » (uth. her) bør derfor tas med blant norvagismene. Det samme gjelder «hvor veent hun sang», «mit vene Barn» (uth. her) (dansk skrivemåte er væn).
Som det fremgår nedenfor, er det tilløp til språklig karakterisering ved at den gamle jegeren Paal bruker enkelte folkelige former – skjønt ikke konsekvent – der den sosialt høyerestående bondesønnen Bjørn ikke gjør det. Presten Mogens liker å vise at han er latinkyndig, ved å sitere sentenser (HIS 2, og ). Den unge pleiedatteren Mereta kan bruke en muntlig form som «Bedstefa’r», men i neste øyeblikk «jeg sad paa gamle Bedstefaders Knæ» (HIS 2, ). Naturbarnet Alfhild omtaler seg selv konsekvent i 3. person med sitt eget navn, og bruker naturbilder som «det store Øie lukker sig bag Aasen» (HIS 2, ) om solen og «det store Lys fra Aasen der» (HIS 2, ) om månen.